学进去

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材料一：

古籍今译是一项在现实生活中发挥广泛作用的工作，近百年来，成果丰硕。从宏观上讲，它在一定程度上制约或影响上层建筑，使其对经济基础产生反作用，从而调节或改变人的现实生存条件，间接地参与对经济基础的巩固或变革；从细节上看，它以其认识功能影响人的意识，进而影响人的行为，达到影响社会生活的目的。这类工作不可能像衣食住行那样来得直接，也不具有强制性，它就像杜甫说的春雨那样“随风潜入夜，润物细无声”，潜移默化地浸润人们心田，陶冶情操。它虽不能与国计民生活动并驾齐驱，但从生存发展的意义上讲，社会是受益于它的。

在翻译方式方法的探索上，清末思想家严复提出的“信、达、雅”的标准，受到人们的推崇。我们现在沿用“信、达、雅”三个词，并赋予它们以新的含义。“信”是指忠实地反映原作的内容，包括思想，风格，精神等。“达”是译文要畅达明白，用现代汉语将原作的内容准确地表达出来。“雅”是规范、典雅。雅是有条件的，原作雅，译文才能雅。“信、达、雅”之间，信是基础，是第一位的，达与雅是第二位的。没有信，达与雅就失去了基础。达是信的翅膀，没有达，信也就失去了凭借。雅是达的发展，没有达，不可能有雅。

今译的过程是一个矛盾运动的过程，这里存在古今汉语表达形式之间的矛盾，原作的思想内容与译者的理解之间的矛盾等。当译者将原作的内容用规范的现代汉语忠实地、准确地表达出来，达到了信达雅的统一，上述这些矛盾基本上解决了，今译也就完成了。

翻译界历来有直译和意译之说，有人主张直译，有人主张意译，双方进行了长期的争论。主张直译的人批评意译随意胡译、乱译。主张意译的人批评直译逐字呆译、死译。实践证明，直译、意译都是行之有效的今译方法。直译与意译具有共同性，亦有差异性。共同性是都要求忠实于原作。差异性主要表现在方法上，前者强调按原文的结构、，语序翻译。其优点在内容上易于忠实地、准确地传达出原文的意义，在形式上可以保存原文的语气及语言上的特色。后者强调反映原文的风格神韵而不必逐字逐句直译。其优点，在内容上能保留原文的风格神韵，在形式上易于再现原文的体裁、风貌。需要指出的是，与直译相比，意译带有更大的主观性。对于这一点，译者应有所警惕。由于二者具有差异性，所以各自都有它们的适应性。直译适宜于翻译哲学、社会科学、自然科学等方面的议论文，记叙文，说明文；意译适宜于翻译文艺作品，如诗、词、赋、曲等。当然，用直译还是用意译，没有十分严格的界限。能直译者不妨直译，不能直译者须用意译，兼及二者，方为妥当。不管采用哪种方式，今译中原作信息的丢失是肯定的，只是多或少的问题。

科学技术的进步，多媒体的介入，为古籍今译的外化提供了新的途径，甚至促成了古籍今译概念的延伸。如中央广播电视总台的“典籍里的中国”，对古籍的活化、诠释做了积极探索。更多不同方式的今译作品正在日益涌现，为我们的研究提供了新的课题。

（摘编自尹波、郭齐《古籍今译的理论与方法》）

材料二

古籍今译“为什么”的问题，须从以下几个方面来理解。

从根本上说，古籍今译就是为了传承和弘扬中华优秀传统文化。今译作为古籍资源的转化利用，既是“存亡继绝的工作”，也是弘扬优秀传统文化的“最好桥梁”。今译的读者群体是非常明确的，主要是非专业的传统文化学习者和爱好者。要让广大读者走进古籍、热爱古籍，今译无疑是最好的门径。

从先秦到晚清，我国古籍浩如烟海，古籍的形态除了它的本然状态之外，还有经过整理之后的现代形态。本然状态当然非常重要，这是它的文物价值，但是，对社会大众而言，所接触到的还是经过整理之后的古籍，所重视的更是其阅读价值。今译就是古籍现代形态的一种特殊体现。说“特殊”，是因为它已经是经过古今语言转换之后生成的文本形式，并不是古籍的原始形态；可是，从文字所表达的内容来说，它又是由原始文本衍生而成的，其内容依赖于原始文本而存在。从这个意义上说，今译不是古籍的复制，也不可能替代古籍本身；译文也不能独立于古籍而存在，否则它是没有意义的。

今译是古代文化信息的现代阐释，古籍不同于一般文物，其核心的价值就在于所承载的文化信息。随着时代发展，古籍所承载的文化信息与现代社会有着很大的差异，诸如语言、文字、名物、典章、制度、规范、礼仪、习俗、观念、思想等，许多已经发生了本质的变化，不能很好地为现代读者所了解和掌握。今译就是对古代文化信息的综合阐释，是将古籍内容在现代语境中的重新“呈现”。它力求古籍内容完整、准确地再现，同时更要求便于现代读者的理解接受，这也就是程千帆所比喻的“金蝉子转世”与“七仙女下凡”：“佛弟转世，仍是高僧，仙女下凡，依然美妇，虽已今世，不昧前因，”今译就是对古代文化信息忠实、完整、准确，优美的再现，也就是古典文本的现代阐释，这也是古籍生命力的当代传承。

（摘编自马世年《为什么要古籍今译》）

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材料一：

由于每个物种都有按照几何级数过度繁殖的趋向，而且各个物种中变异了的后代，可以通过其习性及构造的多样化去占据自然条件下多种多样的生活场所，以满足数量不断增加的需要，所以自然选择的结果就更倾向于保存物种中那些最为歧异的后代。这样，在长期连续的变异过程中，同一物种的不同变种间细微的特征差异趋于增大，并成为同一属内不同物种间较大的特征差异。新的改良变种必将替代旧的、少有改良的中间变种，并使其绝灭；这样，物种在很大程度上就成为确定的、界限分明的自然群体了。每一纲中凡是属于较大种群中的优势物种，它更能产生新的优势类型，其结果必然是每一个大的种群在规模上更趋于增大，同时性状分异也就更大。由于地球上的生存空间有限，不可能允许所有的种群都扩大规模，其结果就是优势类型在竞争中打败了较不占优势的类型。这使大类群在规模上不断扩大，性状分异更趋明显，并不可避免地导致大量物种的绝灭；这就可以解释为什么仅有极少数大纲在竞争中自始至终占据着优势，而其中所有的生物类型都可以排列成许多大小不一的次一级生物群。用特创论的观点完全不能解释为什么在自然系统下所有的生物都可以划归大小不等的类群这一重大事实。

由于自然选择仅通过对微小、连续且有益变异的逐步积累而产生作用，因而它不会导致巨大的突变，而只能按照短小而缓慢的步骤进行。所以，已为新知识所不断证实的“自然界中没有飞跃”这一格言也是符合自然选择学说的。我们可以看到，自然界中可以用几乎无穷多样的方式来达到一个共同的目的，其原因就在于每一种特性一经获得，便可永久遗传下去，通过不同方式变异了的构造必须适应一个同样的目的。总之，自然界是吝于重大革新但奢于微小变异的。但是假如说每一物种却是独立创造出来的话，那就无法解释这种现象如何构成了自然界的一条法则。

许多其他的事实，据我看也可用这一理论予以解释。下述现象似乎十分奇怪：一种像啄木鸟形态的鸟却在地面上捕食昆虫；高地上的鹅很少或根本不游泳，但却具有蹼状脚；一种像鹅的鸟却能潜水并取食水生昆虫；一种海燕具有适合海雀生活的习性和构造。这样的例子不胜枚举。每一个物种总是力求扩大其个体数目，而且自然选择总是要求缓慢变异的后代去努力适应那些自然界中未被占据或尚未占尽的地盘。根据这种观点，那么上述的那些事实，不仅是不足为怪的，甚至是意料之中的。

（节选自达尔文《自然选择的证明》，舒德干等译）

材料二：

以现代的进化思维来看，始祖鸟是一种过渡型动物，其化石是长羽毛的恐龙向鸟类转变的过渡型。但在始祖鸟生活的年代，它并不是什么过渡型或者半成品，它是一种对环境适应得很好的生物。对人类设计者来说，相对于我们对鸟类模样的预期，始祖鸟看上去像一种不完善的鸟，因为我们对鸟类的期望是由今天的鸟类决定的。在始祖鸟自己的年代，它是其生态系统里一个非常完善的竞争者。

近年来一系列的科学发现展现了一种生物与另一种生物之间的过渡，填补了进化故事中的空白，长着羽毛的恐龙就是这类发现之一。转换的精确瞬间几乎不可能找到，但在很多情况下，找到更加广泛的中间类型是有可能的——只要坚持不懈，再加一点巧妙策略。

很多年里，进化科学家因为找不到鱼和陆生动物（例如蜥蜴、鳄鱼和短吻鳄）之间的过渡型而感到沮丧，一直到他们开始思考：这样一种动物应当住在沼泽或湿地里，并且它应当生活在3.75亿年前。当人们发现了一片化石沼泽时，他们去看了，这片化石沼泽由地质板块运动带到北方，到达如今的加拿大东部。尼尔·苏宾就是这样发现了奇妙的提塔利克鱼的，它有着介于鳍和腿之间的过渡特征。在我们的讨论背景下，可以说提塔利克鱼有着半成品的腿，但从这种生物自身的角度来说，根本没有半成品这回事。它所拥有的是某种能够让它爬上陆地、逃避捕食者，也许还能更好地观察潜在猎物的东西。

这个发现的重要性再怎么强调都不为过。作为科学家以及运用科学方法的普通人，我们要的是预测，想要建立让我们对未来作出预测的理论，这是我们的本性。我们祖先中间的那些不操心预测未来的人，毫无疑问很快就在竞争中败给那些能预测季节变化、猎物群迁徙、食用植物生长的人。科学家预测能发现提塔利克鱼这样的动物，然后他们真的发现了。

无论是半成品翅膀，还是半成品的足，它们都适应得很好，足以应付其后代在今天飞翔、行走和游泳的需求。每种特征在自己的年代里都必须运作得足够好。它们都确实做到了这一点：足够好。

（摘编自比尔·奈尔《无可否认：进化是什么》，王艳红译）

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材料一：

曹雪芹植根于传统文化，塑造了千姿百态的红楼群芳，欧丽娟教授提出重像视角，即选取书中外貌性格相似之人或古代文人雅士，与众金钗进行映射、类比，以重新理解红楼佳人。

书中宝黛钗等诸多形象考论多涉及重像手法，如从家族、人生、婚恋三个方面，认为贾宝玉的重像有荣国公、甄宝玉与薛宝钗。林黛玉的重像从形到神相对较多，既有“貌合”的晴雯、尤三姐，又有“情投”的妙玉、茗玉，也有西施、飞燕、娥皇、女英等历史人物，用这些红颜薄命而才华出众、性情高傲的女性，来烘托黛玉的才情貌。相较而言，欧丽娟多偏爱薛宝钗、贾探春这类德才兼备的女子，其重像多取自古代的文人雅士。借杨妃摹钗之美貌，以孔子之“时”、屈原之“洁”、陶渊明之“雅”，言宝钗之情性，赞美其周全大体、藏拙含蓄的“山中高士”之风。赞贾探春为“泱泱大气的将相雅士”，选颜真卿、王羲之、苏东坡等名士来映衬其“才自精明志自高”的磊落人格。重像来源众多，有的是作者借人物之口道出，如王夫人曾言晴雯眉宇间长得像林黛玉；有的是在回目中直接点明，如第二十七回的“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”。重像解读法将诸钗合成群像，丰富了个体形象的内涵，较之前人的“影子说”，更富有系统性。

通过“重像”，读者既可感受“本”与“像”多角度的相似性，同时也能品析作者对人物的褒贬态度。拥黛还是拥钗，自清代起，读者争议不断。《三借庐笔谈》记载邹弢和老友许伯谦，就曾因此“一言不合，遂相龃龉，几挥老拳”。拥黛者怜颦卿身世而爱其聪颖，贬钗袭之柔奸，如涂瀛称“林黛玉人品才情，为《红楼梦》最”。拥钗者多爱钗袭稳重而宽厚，憎晴黛之乖僻，如王希廉评“黛玉一味痴情，心地偏窄，德固不美，只有文墨之才；宝钗却是有才有德”。近代俞平伯云：“书中钗黛每每并提，若两峰对峙双水分流，各尽其妙莫能相下。”他提出的“钗黛合一”说，影响至今。在钗黛拥抑的问题上，给宝钗以应有的褒扬，是值得肯定，也是达成共识的。就此，欧丽娟教授提出要打破“读者的刻板印象”，“重新理解红楼人物”，为钗袭翻案。

读者若要客观看待钗黛拥抑问题，还应回归文本寻找依据。脂砚斋曾言：“钗黛名虽两个，人却一身，此幻笔也。”在作者心目中，钗黛二人本无高下之分，其中蕴含着作者主张儒道兼美的审美理想。总之，红楼佳人身上兼具丰富的文化基因，由此升华为具有永恒艺术魅力的文学意象或艺术符号。

（摘编自曹立波《品读<红楼十五钗>中的视角与新见》）

材料二：

我这本书（《金陵十二钗花语》）从《红楼梦》中的判词古曲、衣食起居、人物对话、自然环境等描写中捕捉花木信息，辅以植物学知识考证，并结合对《红楼梦》中人物的出身、性格和命运的分析，揭示这些人物与花木之间的深层关系。

我过去研究林黛玉，总以为与她紧密相连的芙蓉花是荷花，因为荷花俗称水芙蓉。《红楼梦》第四十回里写黛玉喜欢李义山的一句诗“留得残荷听雨声”，可见她对荷花并无所谓，宁愿欣赏残破的荷叶。

进一步细读文本，便能发现书中有“恰好八月（指农历八月）时节”“园中池上芙蓉正开”以及“却是个人影从芙蓉花中走出来”“那诔文即挂于芙蓉枝上”等词句。说明此处提到的芙蓉花在农历八月左右开花，生长在岸上，黛玉可以藏在花丛中，树枝可以挂诔文。而荷花一般在农历六月左右开花，八月已接近尾声了，且生长在水中，黛玉也不可能从水中走出来，宝玉也不太可能将诔文挂到水里去。反观木芙蓉，大约在农历八月开花，比较喜欢湿润的环境，经常生长在池塘岸边，这与小说的情节全都符合。所以，写《金陵十二钗花语》的时候，我修正了我以前的观点，做出了一个新的解释：象征林黛玉的芙蓉花不是水芙蓉，不是水中的荷花，而是地生的木芙蓉。木芙蓉又名“拒霜花”，没有浓烈的香味。它虽不像牡丹那样被众人追捧，但也风姿绰约，有幽静之美，其花语为纤细之美，象征纯洁。这与林黛玉的性格也比较符合。

《红楼梦》里关于贾元春的判词里有“榴花开处照宫闱”，可见象征她的是石榴花。平时，我们在公园里见到的石榴品种通常是花石榴，花瓣多，少结实。但我们食用的石榴通常来自果石榴这个品种，它开的花花瓣相对花石榴要少一些，比较能结果。那么，进一步分析，象征元春的是花石榴还是果石榴呢？她在皇帝身边得到宠爱，这才选凤藻宫，加封贤德妃。在封建社会，进了宫，能长久地获得皇帝的宠爱，光靠美貌是不行的，要给皇帝繁衍后代。贾元春年前可能是开始怀孕了，所以皇帝很喜欢她，因此她的判词里出现了一个“榴花开”。石榴本身有“多子多福”的寓意，但是贾元春开的石榴花“照宫闱”了，表示最后并没有结果，她最终的结局当是悲剧性的。

副册里面有一个女孩子，叫甄英莲，后来改名香菱，她在抽花签时抽到一个并蒂花。“并蒂”意为并排地长在同一个茎上的两朵花，自然界中很多种花都可能长成并蒂的样子。文学作品也常提及“并蒂莲”，通常用此比喻恩爱的夫妻。由此可以推测，香菱抽出的这个并蒂花可能是象征香菱和薛蟠的关系，暗示他们之间的感情比较好。虽然总体来看薛蟠是一个恶棍，但他对母亲、妹妹是有感情的，那么他对香菱应该也是真心的。为了买香菱，他和人打了一架，出了人命官司。曹雪芹常常用各种花来象征这些女子的人格、性格、气质乃至暗示她们今后的命运轨迹和结局。

（摘编自刘心武《<金陵十二钗花语>创作谈》）

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材料一：

我国古代文学诸体咸备，斗丽争妍，其中有无数精品。我们所说的古典文学，就指这些优秀的古代文学作品。那么，这些精品对于正在实现中华民族伟大复兴的中国人民究竟有何意义呢？

显然，杰出的文学作品之所以可贵，在于它有极高的审美价值和社会作用。但这一切只是一种“潜能”，必须通过读者的熟读深思、审美涵泳，进而开拓视野、提高精神境界才能实现。历代杰出作家都是民族精英，以经邦济世为己任；其不同作品的不同主题，无不凝聚着中华民族精神。近代以来我国许多杰出人文学者乃至自然科学家，从童年开始就熟读好书，许多古典名篇都能熟读成诵，伴随而来的首先是识解的高远和德操的默化，其次是对各种文体的娴熟和运用。因此，他们在不同程度上就是中华先进文化的载体。古典文学在素质教育方面的巨大作用，于此可见。

我国早在先秦时期就提倡“诗教”，即以诗歌为教材来教育人。《论语》言：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”的确，“兴观群怨”说对诗歌的社会功能作了全面概括。“观”，从诗歌中观察人生、社会、政教等，是讲诗歌的智育作用。三千多年的中华诗歌，既是三千多年的诗史，又是中华民族的社会史、文化史、心灵史。系统研读其中的精品，有助于认识中华历史、中华文化、中华民族精神，从而继往开来。“兴”“群”“怨”，是讲诗歌的美育、德育作用。熟读历代诗歌名篇，可以使人感发兴起，昂扬奋进；敬业乐群，团结互助；褒善抑恶，弘扬正气。

文学活动系统由生活、作家、作品、读者四个要素组成。从文学表现社会生活并反作用于社会生活的全过程来看，表现生活是通过作家的艺术创造完成的，反作用于社会生活是通过读者的阅读、理解、鉴赏从而受其感染获其教益完成的。因此，古典文学的价值和功用必须通过读者的研读、领悟，方可实现和发挥。

在当今激烈的国际竞争中，一个国家，一个民族，没有高科技，一打就垮；没有坚不可摧的民族精神，不打自垮。可见在综合国力中，国民素质起决定作用。素质教育需从多方面进行，而通过研读古典文学提高国民素质，实是一个不容忽视的重要方面。

（摘编自霍松林《古典文学与素质教育》）

材料二：

政治理想是李白文化人格的重要组成部分。他非常向往儒家的社会理想，“扶老携幼，尊尊亲亲，千载百年，再复鲁道”，也常以法家人物自况，“申管晏之谈，谋帝王之术”，道家与纵横家的思想也时时占据他的心灵，“齐有倜傥生，鲁连特高妙……吾亦坦荡人，拂衣可同调”。这些理想表现出他意欲大显身手的心境，同时也是特定时代个体积极性被普遍唤醒的结果。唐朝寒族地主得到广泛擢拔，科考也由重德重经转向重才重文辞……所有这些都为个人意志实现提供了相对平等的机会，使个体可能成为个体行为的主宰者。但考察这些政治理想，我们便会发现其虽丰富却缺乏系统性。

李白政治理想的第二个特点是扬厉有余而合理性不足。如在《明堂赋》中他描绘了一幅弃末反本的理想政治图景：“下明诏，颁旧章，振穷乏，散熬仓。毁玉沉珠，卑宫颓墙……帝躬于天田，后亲于郊桑。”对一个秩序化国家的建设而言，李白这种主张，不仅不是什么高明方略，反而表现出倒退的历史观、政治观。结合盛唐时期“河清海晏，物殷俗阜……四方丰稔，百姓殷富”的社会发展状况来看，李白的这些政治理想很不合适宜，是作者依上古老庄思想，以个人想象建构的空中楼阁。可见，李白是用个人思想来假定现实政治。

然而这种政治空想，一旦作为美学对象进入诗境，便会生成全新的意义世界。事实上空想也是一种理想。一个能产生并容纳空想的时代，往往是一个蕴藏巨大潜能、孕育更大理想的时代。春秋战国百家蜂起，其中不乏怀抱空想欲济天下的名士，可谁又能否认潜埋在空想之下那丰厚的思想资源呢？中国政治与文化的原发理想正是在春秋战国纷繁多样思想的冲撞中才得以逐渐形成。所以，就时代思想潜能、意识形态多元化而言，理想的多样性与空想性具有重要的美学与文化价值——空想性因其非现实色彩，多样性因其对终极至尊的消解，共同给生活在有限时空的人们阐明了一种可能性，而可能性的美学意义就在于昭示出一个时时浮现于日常生活中的无限远景——一个更完整的世界，一个更有生命力的“我”。所以，与其说李白是在陈述理想，不如说他在不自觉地展示着一个丰富多彩、兼容并蓄的精神世界；与其说李白充满空想，不如说他在急切诉说对现实的超越心情。

总之，李白颇带空想色彩的政治理想已经外化成一个比现实更美更自由的“未来现实”，它揭示出主体对理想主义对美的无限境界的强烈向往。人自己把一个永远无法与之同一的美作为完整而更有价值的自我设置于未来，这种美是高于自己的自己，在审美的无限境界与有限的人生现状之间，存在着一段可以无限逼近却永远无法消除的距离，由此推动人永远走在自我追求的途中。从这个意义上讲，李白的政治理想虽不是盛唐现实的直接反映，却是更具形而上色彩的盛唐之音，他的诗也因此包含着深刻的理想主义美学意蕴。

（摘编自康震《论李白文化人格的美学境界》）

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材料一：

党的二十大报告提出：“坚持以文塑旅、以旅彰文，推进文化和旅游深度融合发展。”当前，文旅融合呈现出前所未有的活跃态势，已成为影响未来文旅产业和区域发展的重要因素。

推动文旅深度融合发展，必须破解文化资源与旅游资源分离，文旅融合形式化、浅层化的发展困境，创新推动文化资源与旅游资源融合利用，实现文化对旅游内涵的提升和旅游对文化资源的激活、保护、传承。

创新性推动特色文化资源转化。以文化创意为突破口，对优秀传统文化基因、革命文化基因、社会主义先进文化基因进行梳理和辨识，对文化内涵、价值进行挖掘和整理，对文化符号进行精准提炼；围绕特定文化主题进行情感设计、氛围设计、活动设计和场景设计，创新性推动特色文化资源的开发和转化；加快提升利用新技术培育文旅融合发展新业态的能力，加强5G、超高清、增强现实、虚拟现实、人工智能等信息技术的运用，打造新一代沉浸式体验型文旅融合业态产品。

有效提升旅游产业链各环节的文化价值内涵。推动“非遗+旅游”“文创+旅游”“博物馆+旅游”“演艺+旅游”“音乐+旅游”“动漫+旅游”“节庆会展+旅游”等新旅游业态创新发展，将文化内涵、文化价值融入旅游产业链各环节，实现旅游业态价值升级。

加速释放文旅融合的催化集成功能。发挥文旅融合的拉动、渗透、催化功能，深化文旅与一二三产业跨界融合发展。以“文旅+”为核心，促进文化旅游与工业、农业、体育、教育、科技、金融等产业跨界融合，在“城乡融合”“区域融合”“产业融合”“景城融合”上集成联动，推动网红经济、夜间经济、创意经济、体验经济等新模式落地发展，实现更大范围和更广领域的文旅产业链整合、价值链提升。

创新打造文旅融合消费新空间。发挥文化在城市更新、乡村振兴中的重要作用，把创意美术元素、文化艺术元素广泛应用到城乡规划建设中，加强对工业遗址、老旧厂房、老宅老屋的创意化设计和改造，推动文化和旅游消费业态及公共服务功能融入各类商业设施、产业园区、街区、社区、乡村，做优历史文化风貌区，做精人文艺术主题街区，打造城市文化生活街区和高品质文旅产业功能区，营建体验式、沉浸式、互动式文旅融合消费新空间。

推进文化和旅游深度融合，形成两者共生共荣、共建共享的状态，需要完善的政策和机制予以保障支持。

健全文旅融合发展政策保障机制。加快推动已出台的促进相关文旅产业和企业发展的优惠政策落实落地，利用好文旅产业用地政策、人才引进政策等，让政策红利早日转变为发展红利。

完善文旅融合发展资金支持机制。推动文旅资源与金融资本有效对接，探索设立文旅融合发展投资基金，支持金融机构创新开发适应文化和旅游企业特点的金融产品和服务，统筹支持文旅融合发展。

构建文旅融合发展评价机制。比如，建立景区文化评价机制，博物馆、艺术馆、科技馆等文化类展馆的旅游转化评价机制等，从产品转化、文旅体验、创新能力等方面推动文旅融合落到实处。

（摘编自边继云《推进文化和旅游深度融合发展》）

材料二：

从产品角度看，文化和旅游融合高质量发展要处理好文化和旅游融合过程中符号提取和意义生成的关系。在文化和旅游融合过程中，并不只是从所在地文化中进行遴选、提炼进而呈现某些代表性符号，也不只是简单地将这些符号植入到旅游消费场景中，而是要像朱熹在《朱子语类》中所倡导的一样，“置心于物中”，引导文旅消费者进入到符号系统，并借由巨量的旅游消费，向尽可能多的人传递符号背后的意义。因此，高质量文化和旅游融合产品需要兼顾符号化的消费和沉浸式的体验，需要实现从外在的文化猎奇到内在的文化参悟的转换，需要实现从文化的“实然世界”到消费的“符号世界”再到消费者的“意义世界”的螺旋式上升。高质量文化和旅游融合产品不是简单地把文化符号置于旅游消费的场景中，而是要通过旅游场景来传递符号背后的意义；不是简单地让旅游者“看到”，而是要从“看到”转向“知道”；不仅要让旅游者“听见”一个个文化故事，还要让他们能够“听清”“听进”“听懂”这些故事。只有如此，“讲好中国故事、传递中国声音”才能真正落到实处。

从市场角度看，文化和旅游融合高质量发展要处理好文化和旅游融合过程中“想要”和“需要”的关系。讲好中国文化故事是讲好中国故事的重要组成部分。然而，除了要讲人们“爱听”的故事外，还要讲中国文化故事背后人们“该听”的道理和价值，让人们真正感受到“文化之美”。在文化和旅游融合过程中，给旅游者提供“想要”的就是“以需定产”，市场想要什么，企业就供给什么。从企业获利的角度看，这种做法具有合理性，但这种市场驱动型的文化和旅游融合也容易因为一味迎合、迁就市场而造成低俗化的倾向。旅游是文化的载体，这实际上是希望以今日之旺盛旅游消费延续旧时之灿烂文化精神，通过旅游的方式呈现文化、传播文化，并发挥文化在以文化人方面的积极作用。这显然就超越了市场利润的追逐，而有了更深层次的使命追求。此时的文化和旅游融合显然是一种使命驱动型的融合。

（摘编自厉新建、宋昌耀《文化和旅游融合高质量发展：逻辑框架与战略重点》）

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材料一：

中国古代成人礼定型于周代。男子成人礼称冠礼，女子称笄礼。冠礼是周代士及以上阶层所行的礼仪，现存《仪礼·士冠礼》是当时士阶层以及后世礼仪重建的文本依据。古人重冠礼，将冠礼置于礼仪之首，所谓“冠者，礼之始也”。冠礼最核心的环节是三加冠服和命字。冠者加冠命字之后，从此拥有做官从政、参军从戎、家族祭祀的权利，完成从青少年到成年的转变，正式步入成人行列。《礼记·冠义》云：“冠而字之，成人之道也。”又云“三加弥尊，谕其志也”。怎样做到谕其志呢？这就牵扯到成人礼中的训诫话语。

冠礼中三加冠服，每一加都有祝辞，命字后还有字辞，均含训诫之义。按照《仪礼·士冠礼》记载，三加冠，首加缁布冠，念祝辞曰：“令月吉日，始加元服。弃尔幼志，顺尔成德。寿考惟祺，介尔景福。”再加皮弁冠，祝曰：“吉月令辰，乃申尔服。敬尔威仪，淑慎尔德。眉寿万年，永受胡福。”三加爵弁冠，祝曰：“以岁之正，以月之令，成加尔服。兄弟具在，以成厥德。黄无疆，受天之庆。”也就是说，加冠之后，你要放弃你的童稚之心，端正你的仪表容貌，慎修德行之性，在嘉宾和兄弟的见证下成人之后，要努力修身养性，成为一个道德君子。然后是命字，要念字辞曰：“礼仪既备，令月吉日，昭告尔字。爰字孔嘉，髦士攸宜。宜之于假，永受保之，日伯某甫。”就是说，美名配俊士，从此你要保守自身德行，配得起这个名号。主持冠礼的重要人物是宾者，宾者多是当时社会所公认的成“人”模范，他们在仪式上的出现和教诲对冠者而言是一种很好的道德示范和人生导引。此外，冠者在加冠之后还要拜见国君和乡大夫，接受他们的训诫。乡贤们通过祝辞和训诫语词将儒家的做人规范和成人标准内化于冠者心中，对其身心意志进行规训。

古人有名有字。一个男孩出生三个月后要由母亲抱着去见父亲，父亲“执子之右手，咳而名之”，行冠笄之礼时又另取字，从此同辈之间以字相称，在父辈和国君面前仍称名，所谓“父前子名，君前臣名”，在人际交往中直呼其名被视为不敬。因为取字，正是为“敬其名也”。在《仪礼士冠礼》中虽有命字仪节，但并没有专门关于字的来由和含义等的介绍。到了晚唐时期，出现了字说的创作，用来解说取字的意义、字本身的含义并加以劝勉之辞。

由于古代的字伴随士人的终生，因而这种蕴含着父辈的叮咛、教诲和期望的意义符号如同文身一样镌刻在成年者的身体上，甚至超越了身体符号的意义，而内化为一种做人的理想追求和行为规范。晚唐以后，字说文体逐渐兴盛起来，北宋时期黄庭坚、苏轼等均作有大量字说，南宋时理学家又借助字说文体复兴冠礼，使其得以在社会上感行，至元明两代达到最盛，数量逾千篇。还有一些文体，如字序、字叙、字训、字解等，都是士人应邀为其友人的子女、自己的族中后辈或者自己的子女等在冠笄成年取字之时所作。这些字说写作内容或繁或简，形式或韵或散，蕴含着长辈的殷殷希望和切切叮咛，也折射出当时社会的成人观念和伦理价值观。学者叶国良曾对“字说”与成人礼关系加以集中讨论，认为字说源于周代冠笄之礼中的“命字”仪节，在冠笄礼仪式衰微之时，部分取代了冠礼的部分功能，在民间社会继续发生作用。

随着国家对青年教育的重视，二十世纪九十年代以来，共青团和教育部门开始重建18岁成人仪式。这种成人仪式一般都相对模式化，包括教育篇、感恩篇、成人篇、高考誓师篇，只是仪式环节设置上略有差异。教育篇多是校领导、教师、家长代表讲话；感恩篇多是通过一些互动环节或者往事回顾来触动学生的内心，使他们懂得感恩父母、感恩师长；成人篇则形式多样，比如过成人门、佩戴成人徽章、颁发成人纪念册等；高考誓师篇的地区差异明显，一些教育水平高的地区正在逐渐淡化高考指向，而在应试教育的大环境下，多数学校仍然强调高考之于成人过程的“考验”性。

（摘编自贺少雅《训诫——成人礼上讲什么》）

材料二：

至今能看到的较完整的成人仪式见于《仪礼》中的士人冠笄之礼。其中，冠礼于宗庙中举行，由父兄邀请宾者来主持，仪式繁复隆重，体现着对冠者成人的重视，也显示出浓重的父系家长制的权力色彩。仪式核心环节为“加冠”和“命字”，而又以“换装易服”作为主要程序。仪式环节基本如下：

（1）筮日：主人于家庙门前占卜冠礼的举行日期。

（2）戒宾：主人将举办冠礼之事知会其僚友，并邀请其为宾客。

（3）盆宾：冠礼前三日，择吉选定一位来宾为正宾，为冠者加冠命字。

（4）宿宾：冠礼前两日，至宾客家再度邀请正宾，同时约请一名赞冠者。

（5）为期：冠礼前一日，于家庙外举行仪式，宣布冠礼时辰，并通知众宾。

（6）陈器服：冠礼当日晨起，陈设盥洗用具和三加礼用冠服。

（7）就位：主人、亲戚、冠者及诸位执礼者各就各位。

（8）迎宾：主人迎候贵宾于门。贵宾抵门后，主人出门外迎接。主宾三楫三让，而后升堂。

（9）三加：正宾在赞冠者协助下，为冠者行三加之礼。初加缁布冠，再加皮弁，三加爵弁，并致祝辞，三次不同；冠者三次易服。

（10）宾醴冠者：正宾授冠者以醒，并致祝辞。冠者祭酿，祭脯醢。

（11）冠者拜见母亲：冠者持脯出门，北面见母于东壁，母拜受。

（12）宾字冠者：宾为冠者命“字”，并致祝辞。

（13）冠者拜见诸亲戚长辈：兄弟、赞者、姑姑、姊妹等，均互行拜礼。

（14）冠者拜见官长：冠者易服，奠挚见于君，然后持挚拜见乡大夫、乡先生。

（15）醴宾：主人致醴酒、皮帛于宾赞者。

（16）送宾、归俎：宴飨副谢各位宾客。送别宾客后，派人将祭祀所用之牺牲送至宾客家。

（摘编自萧放《伦理：中国成人礼的核心概念》）

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材料一

从中国文化传统来着，“家——国”之间具有某种价值上的同构性，因此，中国的老话说“国之本在家”，“积家而成国”。《大学》讲“孝者，所以事君也；悌者，所以事长也”。在家孝亲，推之事君；在家悌兄，推之事长。通过“孝”与“悌”在价值观念上的延展，实现从“齐家”到“治国”的跨越，“家齐而后国治”，最终达到德化天下的境地。所以，在传统中国社会中，“孝悌”所支撑的“家”，既具有生存论上的核心地位，同时在社会的“修齐治平”层面上也居于核心地位。但对于现代社会来说，恰恰在这里，有着“公”与“私”的鸿沟：“家”似乎属于私德，似乎很难跨越到公共领域去。

在以往对中国传统文化的批判中，“家”与“国”的同构性关系一直受到很大诟病，似乎政治上的专制与家庭的伦理观念有着极大关系。在现代社会中，“家”与“国”则分属两界，有其不可通约之处。如果不能在这个关键部位有所突破，中国文化传统的“修齐治平”就再难在现代社会立足。

事实上，在现代社会，我们同样可以在更为积极的层面上来理解“家”的作用。一如西方的索教改革，改革之后的基督教新教对于现代社会有着极大贡献，如马克斯·韦伯关于新教伦理与资本主义精神所做的分析那样；在现代社会，家庭成员的关系都建立在相互“尊重”的基础上，包括孩子对父母的尊重，父母对孩子的疼爱与尊重，以及孩子们之间的相互尊重——这样培育出来的家庭关系对现代社会同样非常有益。但是，在现代文化中，受限于个体主义与自由主义的思想传统，“家”在政治——道德建设中的作用始终是缺位的。霍耐特在分析现代社会时非常敏锐地看到，“自由主义思想，把家庭只是看成一种单纯给定的、没有什么进一步影响的结构，从而忽略了它在现代社会的政治——道德建设中的作用”。这一评价是非常有见地的，深刻地揭示了西方社会因自由主义作祟而在认识“家”的社会作用方面所存在的盲区。

在《自由的权利》一书中，霍耐特对于现代社会中的“亲密关系”与“家庭关系”有了更深入的研究，指出：“一个民主性的共同体，是多么依赖于它的成员究竞有多少能力去实现一种相互合作的个人主义，就不会长久地一直否认家庭领域的政治——道德意义。因为要想让一个人把他原光财一个小团体承担责任的能力，用来为社会整体的利益服务，这个人必须拥有的心理前提，是在一个和谐的、充满信任和平等的家庭里建立的。”霍耐特的论述有着强烈的实践智慧，具体点出了在现代社会中，家的政治——道德意义，算是一种现代版的“家和万事兴”。“家”不再是宗法式的共同体，“家”作为专制温床的时代，也早已过去。现代家庭恰恰是培养共同合作、相互支持的重要机制。确实，在中国文化传统中，人性不是一个“个体”的自然本性，而是在“家”中教化出来的德性。从对最亲近之人的爱，“推及”到对他人的爱，进而“推及”到对宇宙的爱，这正是“家”的教育的重要内容；“家”具有非常重要的教化功能，是“个体”得以社会化的最初和最重要的环境。在现代社会中，“家”所培养出来的善于合作的“个体”正是健康社会的基础。

在“修齐”与“治平”之间找到新的联接点，中国文化传统重视“家”的传统，就可以在现代社会发挥更大的作用。在中国文化传统中，“家”的价值观念有重大意义，这是其他价值观念得以发挥的基础。没了这个基点，整个价值系统中的其他规范就会飘摇欲坠，社会就会迅述进入失范状态。

（摘编自孙向晨《重建“家”在现代世界的意义》）

材料二

“家”是中国文明构成的总体性范畴。相比于犹太——基督教文明和古希腊文明从其起点上就不屈不挠地摒斥“家”，儒家文明对社会伦理、政治以及经济关系的建构，始终是从“家”出发，形成“家国一体”的秩序体系。这一“缘情制礼”的反复努力结果，不仅构成两千多年来中国文明的大传统，也与民间丰富的小传统若合符节，不仅决定我国传统文明的制度和伦理底色，也是更具坚切性和独立性的“文化——心理结构”即民情的基础。即使20世纪初以来，在个人主义和自由主义思潮影响下，“家庭革命”甚嚣尘上，家庭结构和模式、传统家国关系频受挑战，但作为“文化—心理结构”的“家”并没有被根本撼动，反而自觉不自觉地成为重建舶来的个人主义、自由主义和其他思想的依据。由此可见，不理解“家”的内涵和作用机制，就不可能理解中国文明的实质特点及其构成和变迁。

其次，“家”在中国文明中的上述地位，立足于作为实体的家已成为“中国人的社会生命”之源的事实。今天，若戴着个人主义和功利主义的眼镜来打量“家”，视其为纯粹的权利、利益和权力关系的受体，而忘却其在生活和历史中形成的作为情感和生命意义的承载，甚而忘却其作为现代人之丰富的情感需求（爱情、亲情以及依赖性）的港湾，我们就很难深入把握中国人的日常情感和伦理结构，也难以在不同文明之间开展共情的研究。

（摘编自肖瑛《“家”作为方法：中国社会理论的一种尝试》）

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材料一：

原始时代，在自然界、在现实生活中存在着太多的无法认知的现象，太多的无法把握的因素，原始人只能通过“以己度物”的方式来解释对他们来说充满神秘的世界，相信环绕他们的世界是有神灵在起作用。三星堆文化虽然走出了原始时期，但也只是处在文明之初，仍然是一个巫术弥漫、政教合一的社会。神的观念在古蜀人的精神世界中仍然是占有绝对主宰地位的观念。他们仍然把一切无法认知的现象、一切无法把握的因素都归结为“神”，自然界的各种现象和事物都与神建立起了联系，或视之为神灵，或赋予其神性。

同时我们还应该看到，在更深的层面上，古蜀人造器的目的还是为了他们自身。通过“民以物享”的各种方式敬神、娱神、贿神，以达到“祸灾不至，求用不匮”的目的。保佑的范围并不止于王权政治的长治久安，还延伸到部族全体的康乐吉祥。由此出发的艺术造型活动不仅是属“神”的，也是属“人”的。

古蜀人用于象征神的器物材料基本上是青铜、黄金、玉石，这是古蜀人有意识地选用的物质媒介。因为从三星堆遗址出土的器物可知，在三星堆文化中还有大量的陶器、石器，而且石质材料已被古蜀人运用于器物造型之中，遗址出土的两尊双手反缚、无首、跪坐的石雕像就是证明。这两尊石雕像经考证，其身份是奴隶。可见古蜀人对材料的性质有清楚的认识，对材料的使用有明确的分类。陶、石等材料基本只用于生产工具、生活用具的制造，即使用于器物造型也只限于表现地位低下的奴隶，而与巫术祭祀、宗教信仰有关的神灵、巫祝、法器则不用这类材料来制造。古蜀人用青铜、黄金、玉石来“传神”一是由于这些材料珍贵难得，既能在主观上反映制造者意图的虔诚，又能在客观上反映表现对象高贵庄严；二是这类材料坚硬耐磨，不易损坏，与神的永恒、无限的性质有暗合之处。

从三星堆文化器物造型的实际看，古蜀人进行艺术造型主要是遵循模仿的原则，他们通过想象来理解世界，所以他们模仿的神不是客观存在的事实，而是想象中认为应该如此的样子。这也是原始思维和观念的产物，原始思维是“象”的思维，“象”的思维要求准确全面、细致周详地表现“象”，而且原始的“象”的思维并不区别原型之“象”和造型之“象”。在原始思维中，艺术造型就是原型本身，那么艺术造型当然要逼真地表现原型。巫术或宗教思维是从原始思维衍生而来，也要求逼真地表现原型。

三星堆器物造型的目的是为了“以形传神”——化心中之神为手中之神，用形象来表现神灵、神力、神性，使之有形可感，成为崇拜的偶像，这是一种宗教活动，但当古蜀人用形象来“传神”时，这种宗教活动就与审美活动密不可分了。

（摘编自李社教《宗教“传神”与艺术“传神”——三星堆器物造型的文化美学透视》）

材料二：

青铜时代是人类社会发展曾经历过的一个重要的发展阶段。和世界其他古代文明相比较，中国青铜时代具有独特的气质与形态。具体而言，一是器物形态和功能，主要以青铜礼器为其大宗，其次为青铜兵器，而青铜农器较为罕见，体现出文献记载中国早期文明“国之大事，在祀与戎”的鲜明特点。二是青铜器包含的青铜资源、铸造工艺、使用与流动等要素，都体现着国家层面的财富集中和权力象征，这和西方世界仅以青铜器作为生产工具和兵器的功能性特征有着明显区别。在这两个方面，中国考古学百年来的成就已经为我们绘出了一幅中国青铜时代极为丰富的“知识图谱”。

三星堆青铜文化器物群中最令人感到神秘而震撼的部分，概括而言，可以分为两大系统：其一是由高大的青铜神像、造型奇异的青铜面具和各种头型、发式的青铜头像组成的“青铜神灵系统”，其二是以各种神灵动物和“神坛”“祭坛”组合而成的“祭祀礼仪背景”。两者之间形成的精巧结合，恰好是上古中国对上天、神灵、祖先顶礼膜拜的历史场景的缩影与再现。

如果说在旧的中国青铜时代知识图谱当中，殷商青铜器主要以用以祭祀的容器类青铜礼器反映着中国青铜时代的气质与形态，那么，三星堆的反映则更为古朴、更为原始，也更为直观。上述古史传承体系中记载的神山、神树、神鸟和其他神灵动物不仅都可以在三星堆出土器物中得以展现，最为难得的是，作为上古时期祭祀过程中的许多流程和细节，文献早已缺载，但三星堆先后发现的八个祭祀坑，却系统性地提供了大量可贵的历史线索。

（摘编自霍巍《三星堆考古重绘中国青铜时代“知识图谱”》）

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材料一：

文学典型是文学形象的高级形态之一，除具有一般文学形象的特征之外，还比一般文学形象更富于艺术魅力。马克思赞扬希腊神话时说，它们“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”，因而“显示出永久的魅力”。显然，富于艺术魅力，也是马克思主义典型观的应有之义。

艺术魅力是一个模糊性概念，这是文学作品的诸种审美素质衍生出来的综合性审美效应，或者说是文学作品总体审美效果，它在文学典型上更为集中地表现出来。文学典型的艺术魅力，应当是来自性格显示的一种生命的魅力。

首先，这种“生命的魅力”在于典型人物的生命所呈现的斑斓色彩，即性格的丰富与多彩。例如，《红楼梦》中的林黛玉，她多彩的性格既有聪慧过人的、向往着美好爱情的少女之心，又有诗意充盈的、向往着自由和舒展个性的诗人之心，还有一颗超凡脱俗的、孤独自傲的富于东方文化特色的士子之心。其实，林黛玉性格和生命所呈现的斑斓色彩，正是典型塑造艺术追求的一种合乎规律的表现。18世纪以前，典型的塑造一般还是类型化的，人物的性格往往是单色调的，而到了19世纪，随着西方现实主义达到高潮，人物性格的描写也由简单到复杂，像列夫·托尔斯泰的作品那样，使人物性格从心灵到行动都得到了多层次、多侧面的展现。

其次，典型性格的艺术魅力更来自它所显示的灵魂的深度。黑格尔说：“一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度。”这种心情和灵魂的深度却不是一望可知的，而是“要靠艺术家浸沉到外在和内在世界里去深入探索才能认识到”。因此，所谓“灵魂的深度”，应是作家艺术家的慧眼所在，是他们超越群侪的标志，更是文学典型的必备品格，不仅表现在符合历史真实的尺度上，而且还表现在从典型人物灵魂里所折射出的作家人格的真诚里。

因此，文学典型就是这样一种以独特的个别去显现普遍性人物的形象，其性格的丰富性和灵魂的深度，使得这种和人类自身一样的生命形式，更具有艺术魅力。

（摘编自童庆炳《文学典型的艺术魅力》）

材料二；

塑造典型人物形象是文艺创作的重要任务，也是文艺繁荣发展、与时俱进的重要标志。习近平总书记指出，“典型人物所达到的高度，就是文艺作品的高度，也是时代的艺术高度。只有创作出典型人物，文艺作品才能有吸引力、感染力、生命力”。

文艺史反复证明，典型人物必须以艺术的、审美的方式深刻体察和把握人物及其具体现实环境，否则就会“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。一代人有一代人的美，这是典型人物常塑常新的根由所在。典型人物表现美，不应仅是内容或题材意义上的，也应是形式或文体意义上的。审美趣味的变化，呼唤艺术家自觉以新的文体完成新典型的塑造。塑造新时代典型的过程，是体现时代之美、生活之美、人性之美，实现新表达的过程。

当前，民族英雄、革命英烈、共和国勋章和国家荣誉称号获得者，越来越受到尊敬和推崇，他们不仅体现时代精神高度和民族文化风骨，而且标示了社会潮流的进步方向。英雄楷模转化为典型人物，能更牢固地镌刻在民族乃至人类的精神史册上。在这方面，文艺工作者应当切实担负起典型塑造的责任。只有坚持思想精深、艺术精湛、制作精良，以典型的高度标识创作的提升，文艺发展才能真正匹配时代的高度。

（摘编自胡一峰《塑造典型人物，为时代传神写照》）

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材料一：

宇宙间有若干千亿个星系。在所有星系里，行星的数量跟恒星的总数大概一样多，每个星系平均有1000亿个恒星。在这样庞大数量的星系里，难道只有一个普通的恒星—太阳—是被有人居住的行星伴随着吗？为什么我们这些隐藏在宇宙中某个被遗忘角落里的人类就这样幸运呢？我认为，宇宙里很可能到处都充满着生命，只是我们人类尚未发现而已。我们的探索才刚刚开始。

这个时候，我们的旅程只到达地球上的天文学所通称的“本星系群”。本星系群宽达数百万光年，大约由20个子星系组成，是一个稀疏、模糊而又实实在在的星系团。其中的一个星系是M31，从地球上看，这个星系位于仙女星座。跟其他旋涡星系一样，它是一个由恒星、气体和尘埃组成的巨大火轮。M31以外是另一个非常相似的星系，也就是我们自己的星系。它的旋涡臂缓慢地转动着—每2.5亿年旋转一周。现在，我们离地球4万光年，我们正处于银河中心。

恒星—气势磅礴的自身发光的星球—像流水一样漂浮在我们的四周。有些恒星跟太阳一样是孤独的；多数恒星有伴侣，通常是成双成对，互相环绕。有些恒星的光彩长年不减；有些恒星闪烁不定，或以匀称的节奏闪烁着。有些恒星稳重端庄地转动着，有些恒星狂热地旋转着，弄得自己面貌全非，成了扁圆形。多数恒星主要是以可见光成红外光放出光芒；其他恒星也是X光或射电波的光源。发蓝光的恒星是年青的星，会发热；发黄光的恒星是常见的星，它们已经到了中年；发红光的恒星常常是垂亡的老年星；而发白光或黑光的恒星则已奄奄一息。银河里大约有4000亿个各种各样的恒星，它们的运转既复杂又巧妙。对于所有这些恒星，地球上的居民到目前为止比较了解的却只有一个。

每个星系都是太空中的一个岛屿，它们与其邻居遥遥相望，隔着光年之距，我可以想象，无数星球上的生物对宇宙的模糊认识是如何产生的：他们在开始的时候都以为，除了他们自己小小的行星以及他们周围的那些区区可数的恒星以外，再也没有其他的星星了。正因为如此，我们是在与世隔绝的情况下成长起来的。我们对宇宙的正确认识是逐渐形成的。

（摘编自解说词《宇宙的边疆》）

材料二：

267外景 墨西哥 高速公路 白天

安迪开着一辆红色的敞蓬车疾驰在路上，嘴上叨着雪茄，暖风吹拂着他的领带。

瑞德（旁白）：安迪·杜弗兰，爬过污垢的河流，在彼岸洗净重生，奔向海洋。

268内景 监狱餐厅 白天

海沃德在饭桌旁起劲地讲着安迪的轶事。

瑞德（旁白）：我们这些熟悉他的人，经常的谈论他。无疑，有关他的话题，总会引起我们笑声。

哄堂大笑，镜头推向瑞德，表情消沉。瑞德（旁白）：安迪的离去，有时会让我难过。我必须承认有些鸟是关不住的，关不住。它们的羽毛是如此的鲜亮……

（摘编自电影剧本《肖申克的救赎》）

材料三：

解说在纪录片中运用最为广泛。因为解说交流的对象是观众，在表达作者的态度、愿望时，解说要随画面的景别、节奏、情绪的变化而变化。解说跟随画面提供的信息，是为了让画面与画面之间的过渡更加自然，同时满足观众对于画面信息以外的某些附加信息的知情权。因此，必须要通过解说词的形式来帮助观众更好地读懂影片内容，从这个角度来说，解说词是客观的；即便有的时候也伴随有议论，但是这种议论也是紧接着信息本身而生发出来的具有普遍意义的议论，因此从结果来讲，还是具有客观性。这与旁白是不同的。

原本，“消极修辞”更符合解说词最初的特点，“积极修辞”因为渗透进一定的人为因素，尽管在表达和接受上增加了更多文采的成分，但是“修饰”的成分总归会让本应朴素的解说词开始显得有点游离于信息本身。但作为“积极修辞”的解说词只是增加了文学色彩，其描述对象基本信息的本质和功能没有发生根本性的改变。从解说词与画面提供的信息关系来看，偏向于“消极修辞”的解说词所体现出来的客观性或真实性要大于“积极修辞”的解说词。

创作者在创作过程中会对纪录片的中心思想进行提炼，并通过解说词体现出来。解说词的主题化表达已经成为纪录片的一种特色，体现出明确的结论性和导向性。正如我们所知，完全没有观点的表达是不存在的，我们能够允许的是尽可能符合事实本身的主题化表达。但是这个度不好把握，如果编导的总结和归纳掺杂进过多个人的经验和感受，那有可能变得过于主观，导致主题与画面所提供的信息错位，从而产生不良的导向性。从这个角度来看，解说词的主题化表达应该处于过渡性阶段，一方面，它应该非常明确地与前面所述的解说词与画面信息相对应的状态区分开来；另一方面，这种鲜明的导向性可能会使纪录片产生“观念化”倾向。

不论解说词表现出什么样的倾向性，它都不应该成为旁白。旁白是“以画外音形式出现的议论和评说”，或者是“剧中人物在一旁评价对手言行、表述本人内心活动或直接说给观众听（假设不为同台其他人物听见）的台词”。

（摘编自《论中国电视纪录片解说词的主观性倾向》）